Kvinner i kunsthistorien

Fra Aktuell Kunst 7/2008:

Kunsthistorien - skrevet for menn av menn?

Som et ledd i feminismens oppblomstring på 1970-tallet, begynte en rekke kunsthistorikere å interessere seg for den "glemte kvinnelige kunstneren" i historien. I tilegg kritiserte de kunsthistorie for å være "skrevet av menn for menn". De mente at i tittelen kunstner lå det noe implisitt mannlig, og var kunstneren en kvinne, het det en kvinnelig kunstner. For har det virkelig fantes noen store kvinnelige kunstnere før vår tid? Dessverre kunne ikke forskningen bla opp med noen kvinnelige Michelangeoler.

I 1971 stilte den feministiske kunstforskeren Linda Nochlin det banebrytende spørsmålet i sitt essay med samme navn: Why have there been no great women artists? Nochlin svarer selv at forskjellen mellom kjønnene er sosialt og kulturelt bestemt. Årsaken til mangelen på kvinnelige kunstnere ligger i det institusjonelle framfor det individuelle. Det vil si at uten tilgang til utdannelse eller frihet til å male, kunne samfunnet heller ikke få frem store kvinnelige kunstnere. At noen kunstakademier åpnet opp for kvinnelige elever på 1800-tallet hjalp ikke stort; kvinnene fikk ikke lov til å male mannlig akt. Slik kunne gi uanstendige tanker i det kvinnelige sinn. Behersket man ikke kroppens anatomi var veien også stengt for kvinnene til å male de motivene som virkelig betød noe og som ga aktelse og berømmelse: Figurmalerier eller historiske og religiøse bilder. Hvis kvinner stilte ut på utstillinger lå det i kortene at de var amatører.

Kvinner skulle være mødre og hjemmets engler som ikke arbeidet utover den private sfære. Kvinnenes kunstsysler var håndarbeid, tegning og kanskje litt akvarell. Motivene fant de stort sett innenfor den private sfæres opptrukne grenser; lekende barn i stuen, andre kvinner fordypet i arbeid eller små stilleben. Den borgerlige kvinnens territorium kunne også være offentlige parker og hager. Utenfor dette var man et lett mål for å bli stemplet som en "ukvinnelig kvinne". Direkte observasjoner i naturen var sett på som ufeminint.

Tross kvinners svært innsnevrete kunstarena har kvinner likevel vært involvert i kunstproduksjonen, og deres bidrag har ikke alltid vært av "fattigslig art" som lenge oppfattet. I tidlige hulemalerier finner man håndavtrykk av vel kvinner som menn; og man mener kvinner også var skapere av de tidligste tiders kunst. I antikken og vår vestlige kulturs vugge, har man også funnet bevis for at kvinner deltok som kunstnere. Man skal likevel huske at fra denne tiden var ikke kunstner et begrep; verken for menn eller kvinner, de var håndverkere uten individualistisk kunstnerisk kreditering. Homer Cicero og Virgil nevner kvinners viktige rolle innen tekstil, poesi og musikk. Når det gjelder våre tidligste funn av mer selvstendig kunstnerisk virke skriver Pliny den eldre om flere kvinnelige greske kunstnere som malte; Timarete, Eirene, Kalypso, Aristarete, Iaia og Olympias. Dessverre har man ikke bevart noen av disse verkene, men det finnes et bilde i Torno-samlingen i Milano fra cirka 460-450 f.Kr. som viser kvinner som jobber ved siden av menn med å male vaser.

I middelalderen finner man de kvinnelige kunstnere oftest blant nonner eller fra det rike aristokratiet. Menn og kvinner jobbet side om side i kunsten; men illustrasjonskunst, broderier og dekoren på søyler var typiske kvinnelige kunstprodukter. Hildegard fra Bingen (1098-1179 i Tyskland) er kanskje det beste eksempelet på en kvinnelig middelalderkunstner. En stor fordel for kvinners status på 1100-tallet var at de fikk lov til å være medlem av laug, samt styre mannens forretninger hvis de ble enker. Mot slutten av middelalderen var det faktisk kvinner som var best representert som illustratører av manuskripter. Dessverre satte boktrykkerkunsten kvinnenes kunstkarriere tilbake, der menn stort sett regjerte.

I renessansen er det første gang i historien at kvinnelige kunstnere oppnår internasjonal berømmelse. Med oppblomstringen av humanismen som en filosofi som respekterte alle mennesker, økte også kvinners posisjon. Samtidig skiftet man status fra håndverker til kunstner med egen signatur. Et symptom på tiden er humanismen Boccaccios De mulieribus claris (latin for On Famous Women) fra 1400-tallet, som er den første kjente biografiske samlingen med 104 kvinneliv. I renessansen kunne også adelige kvinner endelig studere maleri, men de var selvsagt utestengt fra den mannlige akt-tegningen og dermed viktige oppdrag som figurmalerier. En av disse var Sofonisba Anguissola. Dessverre valgte de fleste kvinnelige kunstnere ekteskapet fremfor kunstnerkarriere. De kvinnene som fikk et navn var nesten alltid døtre av malere, og opplært av sin far. Lavinia Fontana, miniatyr-portrettøren Levina Teerlinc og portrettmaleren Catarina van Hemessen var alle kunstnerdøtre. I den barokke perioden var det også mest vanlig med kunstnerdøtre, der Artemisia Gentileschi er den mest kjente, trent av sin far Orazio Gentileschi. Hennes bilde av Judith som kutter av Holofernes hode er trolig et av kunsthistoriens mest kjente av kvinnelige kunstneres verker. Istedenfor å male en passiv Judith, som de fleste kunstnere gjorde, har Gentileschi malt en sterk og aktiv Judith.

På 1600- tallet ble stilleben en mer og mer populær genre; spesielt i Nederland, og her var kvinner foregangsmenn. Motivet var også egnet for kvinner, da de ikke trengte aktstudie. Clara Peeters spesialiserte seg i frokost-stilleben og scener med luksusartikler, Maria van Oosterwijk ble berømt for sine blomster, Giovanna Garzoni for sine realistiske grønnsaksstilleben og Louise Moillon for sine fruktarrangementer i briljante farger. På 1700-tallet var det den akademiske læringen som gjaldt mer enn noe annet for en kunstner. Det var figurmaleriet i stort format som stod høyest på genre-hiearkiet, gjerne mytologiske, historiske eller religiøse scener. På en annen plass lå portrettet, mens landskapsmalerier og hverdagsbilder var minst anerkjent. Den kvinnelige kunstneren uten akterfaring måtte klokelig satse på portrettet som karriere. Andre kunstnere var kreative for å bøte på sin manglende utdannelse. Elisabeth Vigee-Lebrun brukte sin portretterfaring for å skape allegoriske scener som ga henne innpass i de akademiske kretser. Hun malte senere 40 selvportretter som hun solgte, og ble en yndling i hoffet og en kjendis.

I England ble Angelica Kauffmann, Maria Cosway og Mary Moser medlemmer av Royal Academy of Arts i London i 1768. Likevel var deres medlemskap ambivalent. I et gruppeportrett av The Academicians of the Royal Academy malt av Johan Zoffany ser man alle de mannlige medlemmene samlet i et stort atelier sammen med nakne modeller. Kauffmann og Moser er kun med som to portretter på veggen. Etter deres medlemstid tok det over 150 år før neste kvinne ble medlem; Laura Knight i 1936.

Mot slutten av 1700-tallet skjedde det store ting for kvinners kunstnerkarrierer. I 1791 åpnet blant annet Salongen i Paris opp for ikke-akademiske kunstnre, og kvinner kunne nå også oppnå ære og bedømmelse og vinne de gjeve sølv og gull-medaljene på den viktige franske kunstarenaen. Store malere som Jacques-Louis David og Jean-Baptiste Greuze tok også imot kvinnelige elever.

På 1800-tallet åpnet det seg flere og flere utdanningsmuligheter for kvinner. I England åpnet Government School of Design for kvinner i 1837, men akt-tegneklassene bestod i å tegne menn i rustning i mange år fortsatt. The Royal Academy of Art i Londom tillot kvinner i 1861, men modellene var her dydig drapert. The Society of Female Artists (nå kalt The Society of Women Artists) ble etablert i 1855, og har siden 1857 hatt en årlig utstilling, da 358 verker av 149 kvinner ble vist, noen under et pseudonym. Elizabeth Thompson (Lady Butler), kanskje inspirert av sine klasser med rustningsmodeller, var den første kvinnen som ble berømt for store historiemalerier og militære scener med mange hester. Fotografi ble også en genre mange kvinner kunne starte med, da det ikke fantes en typisk etablert mannlig tradisjon.

I Norge var eneste utdanningsmulighet for kvinnerlige kunstnere Bergsliens malerskole i Kristiania. "Jo mer selvstendige og dyktigere kvinnene blir, desto bedre mødre vil de også bli", argumenterte Gina Krog i 1884 for kvinners adgang til høyere utdanning.

I Paris ble den første tegneskolen for kvinner etablert allerede i 1766, og flere akademier som Académie Julian og Colarossi åpnet for kvinneklasser, der skandinaviske kvinner var hyppig representert med kjente navn som Harriet Backer og finske Helene Schjerfbeck. Men holdningen lød også i Paris: "Men of genius, women of taste." Kvinner kunne gjerne male i Frankrike, men de skulle ikke eksponere seg gjennom kunsten. Léon Legrange skrev i 1860 i det franske magasinet Gazette des Beaux-Arts at den perfekte kvinnelige kunstner skulle være en som stille og samvittighetsfullt puslet med de lavere genrene, noe som passer hennes natur som et tålmodig og imiterende talent. Menn ble derimot rådet til å fortsette det de allerede gjorde best; oljemalerier i store formater og ambisiøse skulpturprosjekter med virile kropper og opphøyde sinn. Disse kjønnsrollene ville holde samfunnet stabilt.

Skolene som åpnet opp for kvinner var også sterkt økonomisk motivert og skodde seg på unge, velstående kvinner. De kvinnelige kunstnerne måtte nemlig betale dobbel skoleavgift av hva mennene betalte på de ulike atelierene, slik de også hadde måttet på Knud Bergsliens malerskole i Norge - for ofte svært lite undervisning. Med friluftsmaleriet og impresjonismenes impulsive malermåte kom flere kvinner på banen. Impresjonistene ønsket ikke lenger å følge det vanlige genre-hierkiet, men male det de så; det hverdagslige og landskap. Slik kunne også kvinners tilgjengelige motiver komme til nytte som lekende og sovende barn, lesende kvinner, interiørbilder og hagelandskap. Fokuset var ikke på rett anatomi og klassisk tegning, men farge, lys og atmosfære. Berthe Morisot og amerikanske Mary Cassatt og Lucy Bacon ble viktige navn i den impresjonistiske retningen. Dessverre var det mange kvinnelige kunstnere som var kunstnerfruer, og måtte legge sin egen karriere på hylla til fordel for mannens kunst, som våre egne Oda Krogh og Sofie Werenskiold.

Utover 1900-tallet var kvinner mer og mer fremme innen kunsten; i takt med kvinners ervervete posisjon i det offentlige samfunnet generelt. Kvinnekamp og kvinnelige kunstneres aksept henger tett sammen. Georgia O'Keeffe ble berømt for sine nesten erotiske blomster, mens Helen Frankenthaler og Lee Krasner var to abstrakte kunstnere. Den surrealistiske retningen fostret også mange kvinner. Kvinnene gikk fra å være de mannlige kunstnernes muser til selvstendige kunstnere som Dorothe Lange og Meret Oppenheim.

Ismene utover 1900-tallet var også preget av kvinner: Aleksandra Ekster regnes som grunnlegger av Art Deco. Sonia Delaunay og hennes mann grunnla Orphism. Fra 1960-tallet økte kvinners tilstedeværelse mer og mer, ikke minst innen forskning på kvinnelige kunstnere. Personer som Artemesia Gentileschi og Frida Kahlo gikk fra å være relativt ukjente til å bli feminine ikoner. På 1970-tallet laget Judy Chicago kanskje et av vår tids mest berømte kunstverk av kvinner; The Dinner Party – der tidenes viktigste kvinner sitter rundt et trekantet bord. I 1993 var Rachel Whiteread den første kvinnen som vant Tate Gallery's Turner Prize, og tre år etter kuraterte Catherine de Zegher en stor utstilling med kvinnelige kunstnere fra det 20. århundre. I 2001 samlet det britiske magasinet Latest Art eksperter som komponerte en liste med de 30 viktigste kunstnerne gjenneom historien. Denne inneholdt blant annet Artemisia Gentileschi, Mary Cassatt, Georgia O'Keeffe, Diane Arbus, Frida Kahlo, Louise Bourgeois,Tracey Emin, Paula Rego, Judy Chicago, Annie Leibovitz og 20 andre.

Tekst Mette Dybwad Torstensen