Husk kroppen
Av Kjetil Røed.
KUNST 2-2015:
Mye av Louise Bourgeois' kunst er preget av det selvbiografiske. Hun ble født i 1911, vokste opp hos en dominerende far og hadde en streng, engelsk guvernante som også var farens elskerinne. Seksualitet og kropp ble derfor tidlig forbundet med en trussel, med noe vemmelig og destruktivt. I en alder av 62 tok hun et rammende oppgjør med sin far i verket The destruction of the father (1974), hvor et trangt rom dekket med abstraherte kjønn skaper en klaustrofobisk atmosfære. Kunstneren selv har antydet at det ligger et kannibalistisk motiv her – at faren anrettes som et bord hvor han rett og slett fortæres. Dette oppgjøret med det å være forsømt som barn kommer Bourgeois alltid tilbake til gjennom hele karrieren.
Hun hadde også et problematisk forhold til sin mor, som var kontrollerende og fjern. Det er hun som, ifølge kunstneren selv, dukker opp i form av de store edderkopp-skulpturene, med sin langlemmede fornemhet og truende eleganse, Bourgeois laget fra 90-tallet og fremover. Som i mange av hennes verk dreier de store edderkopp-skulpturene seg om å bevare barnets perspektiv, barnets erfaring av en forvokst og truende verden, også i voksen alder. Vi må ikke glemme opplevelsen av å være mindre, av å se opp på de voksne, når vi selv blir voksne, sier hun. Det forklarer hvem vi er - også etter at barndommen er lagt bak oss.
Hun vokste opp med surrealismen som hovedinspirasjon, ikke minst ligger en skikkelse som Hans Bellmer i bakgrunnen for hennes interesser, noe vi ser i de mange dukkeformene som figurerer hos Bourgeois. Undersøkelsen av det ubevisste og begjærets symbolikk er til stede i hennes kunstnerskap, helt til hun dør 91 år gammel i 2010. Bourgeois var på det tidspunkt en verdensstjerne som holdt hoff i sin leilighet på Manhattan. Hun hadde hatt retrospektive utstillinger i en rekke store institusjoner, deriblant Tate i London og MoMA i New York, men det var først fra midten av 40-årene da hun flyttet til New York med sin mann, kunsthistorikeren Robert Goldwater, hun begynte å gjøre karriere. Da jobbet hun i modernistisk tradisjon, med abstrakte skulpturer, men gradvis vokste det psykologiske stemninger og kroppsformer frem, et spirende liv forankret i begjær og trauma, som til slutt skulle dominere hennes uttrykk.
Hun er særlig kjent for skulpturene hun begynte å lage fra 60-tallet, som fungerer både som abstraksjoner og bilder av kroppen. Det vil si; det er sjelden hele kroppen vi ser fremstilt, det er vanligvis bare deler av den: gjerne kjønnslige eller brystlignende former, som i nevnte The destruction of the father. Et enda mer talende uttrykk for Bourgeois' tenkemåte er skulpturen Le Regard (Blikket, 1966), som er en sammensmeltning av munn, øyne og kjønn. Her, som i så mange verk i årene som skulle komme, ser vi den paradoksale sammenføringen av ekstrem sårbarhet og påtrengende, utilslørt kroppslighet. Kjønnet er blottlagt, ikke som noe erotisk, men som noe utslitt, rått eller usminket. Det er noe fundamentalt ubehagelig ved skulpturen, som likevel formidler noe av det pirrende ved seksualiteten.
Allerede her ser vi den feministiske impulsen hos Bourgeois vokse frem i selve kunstverkets form. For kropper eller kroppsdeler er ikke passive overfor et begjærlig blikk hos Bourgeois. I Le Regard er det ikke bare verket som er gjenstand for beskuelse, men betrakteren blir selv sett av verket. Verket er både en speiling og en iscenesettelse av betraktererfaringens forskjellige aspekter. Hennes verk river i stykker stereotype forestillinger om kropp og seksualitet, og biter tilbake, hugger seg fast i den som ser, gjennom sin hybride og multiseksuelle form. Det er noe lumsk ved kroppen og begjæret, noe farlig, sier Bourgeois, men også noe tiltrekkende og grunnleggende forsonende. Det er få kunstnere som har fremdyrket så klare bilder som henne - ikke bare fordi selve verkene er sterke bilder på kroppslige tilstander som berører begjærets eller følelsesmessige traumers kjerne, men fordi de insisterer på å opprettholde ambivalensen ved dem.
La Fillette (1968) , som paradoksalt nok betyr «den lille jenta», trekker det hele i en mer voldsom, og enda mer ubehagelig, retning. Verket består av en penisaktig form i gips overtrukket med en gjennomsiktig latekshinne. La Fillette, som gjerne har blitt betraktet som kunstnerens signaturverk, har blitt montert på forskjellige måter – ofte er det hengt opp på en krok, som et kjøttstykke eller en brutalt avkappet penis. Dette rå og brutale uttrykket signaliserer volden i begjæret og kanskje, mener noen, en latent, militant feminisme. Men så må vi huske at verket også presenteres på en helt annen måte som nøytraliserer aggressiviteten i den første formen: Det er her lagt til rette i en vuggelignende innretning, som et spebarn, og fremstår som et skjørt vesen som trenger pleie og omsorg. Gjenstanden radikaliserer ytterligere det visuelle universet Bourgeois bygget opp utover sekstitallet, for det skaper både vemmelse og omtanke, ut fra hvordan gjenstanden presenteres.
Sammen med den tyske kunstneren Eva Hesse står Louise Bourgeois som et alternativ til den kjølige og intellektuelle minimalismen som regjerte verdenskunsten på sekstitallet. Begge står også for en feministisk kunst, som legger vekt på det kroppslige og fysiske fremfor det tenkte og konseptuelle. Materialet hos både Hesse og Bourgeois er klebrig og porøst, og fremfører en erfaring av kroppen som noe som ikke lar seg objektivere, betraktes utenfra, men noe som lekker, renner, sprekker opp. Deres klebrige og pulserende kroppslighet fungerer derfor som et slags korrektiv til deres mannlige kolleger: Husk kroppen, husk begjæret, sa de. Deres memento fungerer utvilsomt like bra i dag.